Home Bacheca Articoli e testi DA ALBERTI A MICROSOFT: SEMPRE ALLA FINESTRA? - Lectio magistralis, Mantova, Liceo Scientifico “Martiri di Belfiore”, 23 maggio 2011

 

Mauro Carbone

 

DA ALBERTI A MICROSOFT: SEMPRE ALLA FINESTRA?

 

Lectio magistralis, Mantova, Liceo Scientifico “Martiri di Belfiore”, 23 maggio 2011

 

 

“La parola ‘immagine’ ha una cattiva fama 

perché si è creduto sconsideratamente che un disegno 

fosse un ricalco, una copia, una seconda cosa”1

(Maurice Merleau-Ponty)

 

 

Quand’ero piccolo, abitavo nel centro storico di Mantova, vicino alla Basilica di Sant’Andrea. In quella zona, noi bambini, per giocare a pallone senza essere disturbati dalle auto, ci davamo appuntamento “in piaséta”.  Non mi ci volle molto a notare però, con sorpresa e curiosità, che questa piazza aveva, ufficialmente, un altro nome: quello, altisonante e singolare, di Leon Battista Alberti, “architetto”, come informava l’insegna stradale. Da allora in poi, leggendolo e rileggendolo su quell’insegna, questo nome mi divenne familiare quanto quello di un vicino di casa. Ed è ancora con affettuosa familiarità che mi succede di pronunciarlo, magari davanti a ignari studenti francesi, americani o cinesi, quando mi serve spiegare un certo modo di vedere il mondo che è poi diventato – ed è tuttora considerato – dominante. Dunque lo nomino spesso, quel mio antico e paziente vicino di casa di cui solo molto più tardi ho capito tutta l’importanza, perché lui è stato il primo a formulare questo modo di vedere il mondo nel De Pictura, del 1435, traducendo l’anno dopo, nella versione in volgare di tale trattato, che 

 

“dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto”.2

 

Come abbiamo sentito, Alberti sta spiegando qui una ben precisa tecnica pittorica: quella che ci è nota col nome di prospettiva, appunto, “rinascimentale”, la tecnica che fa convergere verso un unico punto di fuga tutte le linee perpendicolari al piano del dipinto. Per secoli – la convenzione dice: fino alla fine del diciannovesimo – questa tecnica sarà osservata quale legge fondamentale della pittura occidentale. A questo proposito, è significativo che, novant’anni dopo il De Pictura, il pittore e grafico tedesco Albrecht Dürer abbia voluto contribuire a diffondere la conoscenza della tecnica teorizzata da Alberti pubblicando a sua volta un trattato, noto in italiano col titolo L’insegnamento della misura (Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt: in Linien Ebnen vo gantzen Corporen), nel quale incluse alcune incisioni che mostrano come il pittore possa disegnare in prospettiva servendosi di un’apposita finestra. Eccone una, che ben sottolinea la separazione e la contrapposizione tra la compunta impassibilità dell’artista e il corpo contorto dal desiderio della modella.

 

 

Ma la fortuna della formulazione di Alberti è stata tale da non caratterizzare soltanto un certo modo di concepire il quadro, bensì, dicevo prima, più in generale un certo modo di concepire il nostro modo di vedere il mondo, di cui quella formulazione offre un modello preciso: la finestra, appunto. Noi, insomma, vedremmo il mondo come attraverso di essa. A partire da Alberti, dunque, la finestra diventa il dispositivo ottico – quello che “chiude e apre il nostro sguardo”3 – assunto come modello del nostro modo di vedere il mondo da parte di quell’epoca che chiamiamo moderna. 

Con ciò ho lasciato intendere alcune idee che è bene esplicitare. Anzitutto, ho voluto spostare il centro della riflessione dalle immagini artistiche – per troppo tempo ritenute le uniche degne di studio – alle immagini in quanto tali, la cui considerazione è da sempre decisiva per comprendere come gli esseri umani abbiano vissuto e interpretato il proprio rapporto col mondo.

In secondo luogo, ho ripresa un’idea che il filosofo tedesco Walter Benjamin, suicidatosi settantun’anni fa per sfuggire ai nazisti, aveva affermato una volta per tutte l’anno prima, all’inizio del terzo paragrafo de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: quella secondo cui, nel corso della storia umana, il nostro modo di percepire il mondo non è rimasto sempre lo stesso, ossia l’idea da lui espressa nella maniera seguente:

 

“nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale”.4

 

 In terzo luogo, ho fatto eco a una concezione del filosofo francese contemporaneo Gilles Deleuze, secondo cui 

 

“noi viviamo di una certa immagine del pensiero, e questo significa che, prima di pensare, abbiamo già una vaga idea di ciò che significa pensare, dei mezzi e degli scopi”.5

 

Per Deleuze, insomma, l’operazione di pensare risulta condizionata dall’immagine di questa operazione che ci viene trasmessa dalla cultura in cui viviamo. Ma ciò non vale forse anche per l’operazione di vedere? Ovvero, se per Deleuze noi abbiamo una certa immagine del pensiero che condiziona il nostro modo di pensare, non possiamo aggiungere che noi abbiamo anche una certa immagine della visione – un’immagine di come vediamo – che condiziona il nostro modo di vedere? Penso proprio di sì. Penso, con Benjamin, che il vedere si sia andato trasformando nel corso della storia umana, ma non solo: penso anche che in diverse epoche della storia occidentale abbiano potuto affermarsi diverse immagini del vedere e, inoltre, che ogni epoca abbia avuto la tendenza a eleggere un certo dispositivo ottico a modello di come, a suo avviso, noi vediamo il mondo. Voglio dire che ogni epoca ha concepito il modo in cui gli esseri umani vedono il mondo secondo le caratteristiche di quel dispositivo ottico da lei assunto a modello: così la modernità ha fatto appunto con la finestra.

Ma cosa comporta assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo? Comporta innanzitutto dividere lo spazio in due parti, rispettivamente di qua e di là da essa, poste dunque l’una di fronte all’altra, cui la finestra stessa assegna caratteri opposti, garantendo, purché sia aperta o comunque trasparente, a chi occupa la parte al di qua il ruolo di vedente e a quanto occupa la parte al di là quello di essere visto. Assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo significa dunque concepire la visione come un’operazione caratterizzata dalla separazione fra lo spettatore e lo spettacolo, dall’apertura o dalla trasparenza di quanto li separa, dalla loro reciproca frontalità e dalla contrapposizione dei loro caratteri. Quest’ultimo aspetto, opponendo il vedente e il visto, implica allora che il vedente sarà, per definizione, non visto, suggerendo – per riprendere un’altra tradizionale opposizione su cui tornerò più avanti – che il primo si trovi in ombra mentre il secondo sia esposto alla luce.6

E’ a questa immagine della visione che si accompagna quella che Deleuze chiamerebbe una certa “immagine del pensiero”: l’immagine del pensiero moderno, i cui tratti fondamentali  sono stati delineati tra il Quattrocento e il Settecento. Analogamente a quella della visione che prende a modello la finestra, questa immagine del pensiero da una parte colloca il mondo descrivendolo come spettacolo e definendolo “oggetto” perché si troverebbe “posto di fronte” a noi, come appunto la parola ob-jectum etimologicamente significa; dall’altra parte colloca noi stessi descrivendoci come spettatori, definendoci “soggetti” perché, proprio in quanto separati dallo spettacolo, potremmo farcene una “rappresentazione” (termine che nella modernità viene a caratterizzare l’immagine in quanto “seconda cosa”) ed eventualmente “sostenere” – appunto perché “posti sotto” – il suo valore di verità. 

Questo esempio mostra dunque l’intima compenetrazione tra una certa immagine della visione e una certa immagine del pensiero. Come dire: la maniera in cui crediamo di vedere condiziona anche la maniera in cui crediamo di pensare, e viceversa.  

E’ sullo sfondo di tutte queste considerazioni che vorrei porre la questione seguente: qual è il dispositivo ottico di riferimento della nostra epoca? Benché l’immagine della visione tuttora dominante sia quella della finestra, benché anche il cinema si sia spesso pensato secondo quell’immagine e ad essa faccia eco persino il nome del sistema operativo per computer più utilizzato al mondo, io penso che il nostro dispositivo ottico di riferimento sia diventato lo schermo. Penso cioè che, più o meno consapevolmente, lo schermo incarni oggi la nostra immagine della visione. Perciò ritengo che comprendere la nostra attuale esperienza dello schermo possa aiutarci a comprendere come concepiamo la nostra attuale esperienza del vedere. Ritengo inoltre che la nostra attuale esperienza dello schermo sia figlia di quella che ci è stata insegnata dal cinema, malgrado le molte differenze che ormai separano questa da quella. Malgrado tali differenze, occorre ricordare, anzitutto, che è stato proprio il cinema ad insegnarci a considerare lo schermo come una superficie la cui opacità, anziché nascondere, ci permette invece di vedere, sciogliendo così l’ambiguità – nascondere da una parte, mostrare dall’altra – che risulta inscritta nella parola “schermo”. Nel contempo, il cinema ci ha insegnato a considerare le immagini che quella superficie fa vedere come comunque legate al nostro rapporto col mondo, nel senso che a tale rapporto anche le immagini meno realistiche pur sempre s’ispirano e ad esso pur sempre rinviano. Dice bene Giulia Fanetti: “Ci sono registi che riescono a creare, con l’aiuto delle più avanzate tecnologie, un mondo parallelo alla nostra realtà”7: un mondo che ad essa, quindi, fa pur sempre riferimento. Nemmeno le immagini meno realistiche ci vengono presentate, insomma, quali mere ombre ingannevoli della realtà vera come erano invece prospettate ai prigionieri della caverna platonica, anch’essa – a suo modo – un dispositivo ottico, così apparentemente simile, ma così essenzialmente diverso da quello cinematografico. 

 

 

Se dunque il mito della caverna separava e opponeva lo spazio menzognero delle ombre a quello veritiero della luce solare, se il modello della finestra di nuovo separa e oppone uno spazio al di qua ed uno al di là di essa, condizionando la possibilità di attraversare con lo sguardo quanto li separa – comunque sempre e solo in una direzione – all’apertura o alla trasparenza del dispositivo ottico, il cinema sfrutta invece l’indissolubile complementarità di luce ed ombra, sia nelle immagini che produce sia nella relazione che fonda tra il fascio luminoso e l’opacità dello schermo. Quest’ultimo, allora, né è ritenuto ostruire la visione, né si lascia attraversare da essa, ma riflette – ossia, letteralmente, “volge indietro” – il fascio luminoso che l’investe, inaugurando così uno spazio che non istituisce alcun metafisico al di là e mostrando così che le immagini non sono affatto “un ricalco, una copia, una seconda cosa” che da una prima dipenderebbero e discenderebbero, come ancora la modernità pensava, Beccari, proprio attribuendo ad alcune di esse il valore di simbolo o di allegoria.8 Proprio dell’introvabilità di quanto verrebbe prima parla, del resto, Favia scrivendo che “Le immagini non sono più copie della realtà della società, ma è la società che sta diventando copia di modelli di immagine che vengono proposti”.9

Ricapitoliamo: l’avvento del cinema ha dunque mostrato come l’opacità di una superficie, che tradizionalmente – dalla tenda dietro cui si celava Pitagora in poi – era ritenuta impedire la vista e dunque nascondere la verità, potesse servire invece a far vedere, ricordandoci con ciò che luce ed ombra – dalla nostra cultura, appunto tradizionalmente, opposti – semplicemente non si possono dare l’uno senza l’altra.

Riprendendo l’idea, che prima suggerivo, dell’intima compenetrazione tra una certa immagine della visione e una certa immagine del pensiero, potremmo allora collegare il secolo del cinema – quello da poco terminato – al progressivo affermarsi di un modo di concepire il darsi del vero tale che da un dispositivo teatrale ricalcato su quello della finestra – ossia un dispositivo, per antonomasia, rappresentativo, che si apre con l’aprirsi o lo squarciarsi della superficie opaca chiamata tenda o sipario – passa a quello cinematografico di cui qui sopra ho cercato di delineare alcuni caratteri. 

Certo, la nostra attuale esperienza dello schermo non è più semplicemente quella del cinema. A modificarla è intervenuta anzitutto la televisione, col suo piccolo schermo non più riflettente ma luminescente che, diversamente da quello cinematografico, non ci ha fatto più sentire nani di fronte a immagini gigantesche, ma giganti di fronte a immagini lillipuziane. Platone, è noto, nella Repubblica condannava le immagini in quanto producono effetti illusori che “fanno leva” sulla parte “arazionale” (alogistikón) della nostra anima.10 Viene allora da chiedersi quali mutati effetti illusori quel rovesciamento di dimensioni abbia provocato: come, insomma, questo rovesciamento di dimensioni tra le immagini e noi abbia operato sul nostro sistema di valori, miti e desideri.

Poi sono arrivati i computers e i telefoni cellulari a inaugurare una moltiplicazione degli schermi che sembra inarrestabile: la nostra esperienza di essi è diventata allora definitivamente plurale, ma si è arricchita anche di altre novità, tra cui mi limito a ricordare il touch-screen, che sembra modificare in maniera capitale il nostro rapporto con lo schermo, immettendo nuove modalità del tatto nel circolo del rapporto tra il vedere e l’essere visto. Come cambiano allora il mio modo di vedere, di pensare e di desiderare, nel momento in cui posso ingrandire o rimpicciolire un’immagine toccandola sullo schermo? 

E’ quella che cerca di misurarsi con domande come queste, io credo, la filosofia da fare oggi.

 

 

1 M. Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit [datato 1960, 19611], Gallimard, Paris, 1964, tr. it. di A. Sordini, L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p. 21.

2 L. B. Alberti, De Pictura, Libro primo, § 19, corsivo mio

G. Wajcman, Fenêtre: chroniques du regard et de l’intime, Verdier, Lagrasse  2004. Cfr. inoltre L. Charbonnier, Cadre et regard : généalogie d’un dispositif, L’Harmattan, Paris 2007, con particolare riferimento al capitolo intitolato “Cadre et fenêtre, un dispositif pour la vision”, p. 73 sgg.

4 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, tr. it. di E. Filippini, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, p. 24.

5 G. Deleuze, Sur Nietzsche et l’image de la pensée, “Les Lettres françaises”, 1223, 28 febbraio-5 marzo 1968, tr. it. di F. Polidori, “Conversazione con Gilles Deleuze” di J.-N. Vuarnet, in G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia e altri testi, cura e tr. it di F. Polidori, Einaudi, Torino 2002, p. 304.

Cfr. G. Teyssot, “Fenêtres et écrans : entre intimité et extimité”, Revue Appareil [En ligne], Articles, Varia, mis à jour le : 06/09/2010, URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1005., pp. 1-2. In proposito l’articolo di Teyssot incrocia e sintetizza i risultati di G. Wajcman, Fenêtre: chroniques du regard et de l’intime, Verdier, Lagrasse  2004, e di A. Friedberg, The virtual window: from Alberti to Microsoft, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2006.

7 G. Fanetti, “Arte: interprete della nebbia” , in questo stesso fascicolo.

8 Cfr. A. Beccari, “Immagine e realtà, immagine e simbolo, immagine e coscienza” , in questo stesso fascicolo. 

9 N. Favia, “Le ‘regole’ dell’ mmagine” , in questo stesso fascicolo.

10 Cfr. Platone, Repubblica, Presentazione, traduzione e note di R. Radice, 603 a, in Id., Tutti gli scritti, a cura di G. Reale, Rusconi, Milano 1991, p.1313.

 


 

 

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