Martedì 01 Dicembre 2009 02:38

IL GRIDO DELLA LUCE
Sullo schermo dell’estetica recensito da Enrico Livraghi

per “I Duellanti” (n°57, novembre/dicembre 2009)



Il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty, autore del fondamentale Fenomenologia della percezione, nella sua opera incompleta, La prosa del mondo, scriveva:  “Gli oggetti della pittura moderna ‘sanguinano’, spargono sotto i nostri occhi la loro sostanza, interrogano direttamente il nostro sguardo, mettono alla prova il patto di coesistenza che abbiamo concluso con il mondo attraverso tutto il nostro corpo”. Si trattava, per lui, di mettere l’indice su un’arte quale la pittura moderna - specie se astratta – in cui magari “manca la pelle delle cose”, ma che però “offre loro la carne”.

 

Nel pensiero filosofico di Merleau-Ponty - specie nell’ultima parte della sua vita - quello della carne è il nodo cruciale, che gli si prospetta come struttura dell’essere. Nel recente Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da fare, dove sono riportate quelle parole del filosofo francese, Mauro Carbone così definisce un tale tema: “Merleau-Ponty concepisce la carne come trama unitaria in cui ogni corpo e ogni cosa non si danno se non come differenza rispetto agli altri corpi e alle altre cose. Per lui la nozione di ‘carne’ designa insomma il comune orizzonte di appartenenza di tutti gli enti”. Un comune orizzonte – si aggiunga – a partire dal linguaggio, il cui senso per Merleau-Ponty – qui molto influenzato da De Saussure - non è un’attribuzione del soggetto, ma  un rapporto tra componenti del linguaggio stesso in cui ogni termine della rete di relazione reciproca rappresenta un polo di senso, e dove il questo è soltanto in vista degli altri. Nei frammenti  di  Il visibile e l’invisibile, testo base di una “nuova ontologia” tesa al superamento del dualismo platonico-cartesiano (testo interrotto dalla morte prematura del filosofo),  è la figura del chiasma  (dalla lettera    chi - χ - dell’alfabeto greco) che assume la funzione di cifra emblematica della carne, in quanto rinvia anche intuitivamente alla forma delle relazioni che si intrecciano all’interno dell’essere.
Dunque, pittura, cinema, filosofia: un nesso che trova scarsi riferimenti nel pensiero italiano, e che invece è ben radicato nella cultura filosofica francese. All’inizio del quinto capitolo, intitolato “Il cinema e l’immagine del pensiero”, Carbone - uno dei maggiori studiosi di Merleau-Ponty a livello mondiale - riporta un passo di Gilles Deleuze, tratto della prefazione a Differenza e ripetizione, del 1968: “Si avvicina il tempo in cui non sarà più possibile scrivere un libro di filosofia come se ne scrivono da un bel pezzo… la ricerca di nuovi mezzi di epressione… oggi deve essere proseguita in relazione con il rinnovamento delle altre arti, quali il teatro o il cinema”. Deleuze, dunque, già da allora evoca un orizzonte in cui la filosofia non consiste più nel vecchio buon linguaggio della tradizione, ma assume i caratteri di una “filosofia-cinema”, come scriverà l’anno successivo in Logica del senso. Lo stesso Carbone aggiunge: “Nel cinema, insomma, Deleuze trovava proiettati gli interrogativi della filosofia non solo sul reale, l’immaginario e il simbolico ma – inevitabilmente – anche su di sé, sul proprio stile d’espressione e dunque, giacché fa tutt’uno con questo, sullo stile stesso del proprio pensiero”.
Articolando questo suo intrigante libro, che “rischia” di segnare un approdo importante sul terreno teorico-estetico (malgrado certe assenze tematiche, come vedremo alla fine), non è forse un caso che Carbone abbia posizionato tale quinto capitolo subito prima del  saggio finale, di sapore teoretico, intitolato “La luce della carne. Tra chiasma e caosmo”. Vien da pensare che la luce – come è intuitivo - rappresenta il soffio vitale del cinema, così come il movimento ne costituisce la sua stessa essenza: la luce, impalpabile, incorporea, eterea, insieme con la quale l’immagine in movimento si “es-pone” sullo schermo. “La luce – scrive Merleau-Ponty - è una sorta di concetto che si aggira tra le apparenze, non ha un’esistenza soggettiva se non quando diviene per noi. La luce non sa il mondo, ma io vedo il mondo grazie ad essa”. Sembrano parole pensate nel chiuso di una sala cinematografica,  di fronte allo schermo che ci squaderna uno squarcio di universo “catturato” mediante la luce. E’ come se nel corso del ‘900 la luminosità della pittura, che ci ha mostrato l’apparire delle cose, cioè la percezione delle loro forme, sia venuta traslandosi nel grande bagliore della macchina-cinema che ci rivela, ora, il divenire delle cose, al tempo stesso trattenendole nella ripetizione. Allora – anticipando un tema centrale di questo libro - si può forse considerare come sia ormai proprio lo “schermo del cinema” (e derivati?) ad assume il rango di “schermo dell’estetica”, ovvero di quella sorta di entità riflettente che è indissociabile dalla percezione del mondo stesso.
Ma tornando a quel capitolo quinto,  Carbone si sofferma su un giovanissimo Jean-Paul Sartre,  che nel 1924-25, con “l’imprudenza dei vent’anni” e “prima del suo incontro con la fenomenologia”, si misura con il cinema in un saggio intitolato Apologie pour le cinéma. Défense et illustration d’un Art international, pubblicato postumo nel 1990. Quale è il valore di questo saggio giovanile sartiano? Semplicemente di avere anticipato di sessanta anni Deleuze nel mettere in gioco le teorie di Bergson quale uno dei possibili orizzonti filosofici della settima arte. Infatti, scrive Sartre: “il cinema dà la forma di un arte bergsoniana” perchè “inaugura la mobilità in estetica”.  Per quanta distanza possa essere intercorsa successivamente tra il  Sartre maturo e il pensiero di Bergson, una tale affermazione lascia un’evidente eredità proprio in Deleuze. Perché se Bergson in L’evoluzione creatrice era oggettivamente in contrasto (anticipato) con il giovane Sartre, considerando la successione dei fotogrammi in proiezione come un esempio di tempo meccanico e artificiale, Gilles Deleuze, al contrario, si mostrava d’accordo con Sartre poiché, utilizzando proprio gli stessi luoghi di quel libro, rovesciava l’impostazione bergsoniana indicando - nel suo L’immagine-movimento  appunto il movimento come nient’affatto giustapposto, bensì indissolubilmente intrecciato all’immagine cinematografica stessa (un chiasma, si direbbe).       
Quanto a Merleau-Ponty, il suo approccio cruciale alla psicologia delle forme (Gestalttheorie), che lo porta a respingere il concetto di sensazione a favore di quello di percezione, diviene la struttura portante della celebre conferenza da lui tenuta nel 1945 agli studenti parigini dell’IDHEC, dal titolo Il cinema e la nuova psicologia, poi pubblicata su Les Temps Modernes nel 1947. Per lui, il film costituisce un elemento ulteriore per rigettare ogni considerazione mimetica dell’arte; e in ogni caso il film  “non è una somma di immagini ma una forma temporale”. Si tratta di ipotesi che perverranno più avanti a considerare il cinema “in senso esplicitamente ontologico”, come scrive Carbone. Dovrà trattarsi, però, di un’ontologia anticartesiana e antiplatonica, che per certi versi guarderà ad André Bazin e al noto testo intitolato “Ontologia dell’immagine fotografica”.
Su questo terreno anche il filosofo della percezione si pone in rotta di collisione con Bergson. A tale proposito Carbone riporta questo passo di Stefan Kristensen: “Vi è un’affinità tra il funzionamento della nostra percezione visiva e la produzione del movimento da parte della tecnica cinematografica… il dispositivo cinematografico non è affatto ‘illusione’, egli [Merleau-Ponty] scrive, con riferimento alla ben nota tesi di Bergson in L’evoluzione creatrice all’inizio del quarto capitolo…”. Kristensen dice tutto questo  a commento delle note del corso tenuto da Merleau-Ponty al Collège de France nel 1952-53 (intitolato “Il mondo sensibile e il mondo dell’espressione”). A sua volta Carbone aggiunge: “Anche Merleau-Ponty anticipa dunque Deleuze: trent’anni prima di quest’ultimo, egli critica Bergson per la sua valutazione del cinema come exemplum di movimento illusorio”.
Ma torniamo alla “luce”. Per Merleau-Ponty è impossibile intendere la luce al di fuori del “suo nesso essenziale con l’ombra”. Qui è immediato il riferimento allo “schermo”: non solo quello “schermo”, o “velo”, costituito dal sensibile, che a partire dalla tradizione platonica è sempre stato considerato una sorta di nascondimento del Vero, e che, invece, “anziché occultare le idee…le rende visibili, scoprendosi possibilità stessa del loro irradiarsi”, come scrive Carbone. Non solo quel “velo”, o “schermo”, “che significativamente ha nella luce una componente essenziale”, ma proprio lo schermo del cinema, che nel ‘900 ha ultra-potenziato l’antica attitudine dell’arte visiva ad interrogare il nostro sguardo e a mobilitare le nostre facoltà percettive. Tanto che si può ben dire, a ben oltre un secolo da La sortie des usines, che la percezione del mondo viene sviluppata, anziché deformata, o mistificata àssere dei fenomeni. Giustamente Carbone richiama questo passo di Merleau-Ponty: “La luce non è un quale. È l’impossibilità dell’oscurità…la luminosità è struttura dell’essere: eternità della luce mentre essa è”. Ciò significa tornare al tema della carne (o essere grezzo, come si legge ne Il visibile e l’invisibile). Merleau-Ponty perviene ad intendere in una tale forma il vecchio senso greco della parola chora, ovvero terra, terra madre, o nutrice, come la intendeva Platone nel Timeo. Un senso denso di venature ermetiche (si pensi al “grido” della luce, in Ermete Trismergisto), che però viene convocato quale fondamento della visione chiasmatica del mondo. Quel chiasma dove si incrociano, si intrecciano e si implicano reciprocamente pensiero ed essere, sguardo e mondo.
Conviene qui ricordare il giudizio di Jacques Derrida sull’accezione merleaupontiana di carne, così come lo riporta Carbone. In merito al vocabolo tedesco Leib, squisitamente husserliano, che solitamente viene reso come corpo proprio, Derrida critica la traduzione di Merleau-Ponty, che lo rende appunto con il lemma carne, che risulterebbe di “sostanziale infedeltà a Husserl”. Sostiene Derrida – e Carbone lo sottolinea puntualmente – che una tale traduzione finirebbe con l’introdurre delle “incancellabili connotazioni” cristiane, “anche là dove chi utilizzasse questa parola fosse tutto fuorché cristiano”. Che si ritrovi o meno una venatura di cristianesimo nel pensiero dell’ultimo Merleau-Ponty,  resta il fatto indubbio che un tale appunto di Derrida segnala una aporia, una difficoltà “logica” nel passaggio dalla dimensione percettiva-sensibile (della carne) a quella teoretico-astratta (dell’ontologia).
Si tratta di una difficoltà che non può non investire la suddetta “filosofia-cinema” di memoria deleuziana, al pari di quella che possiamo forse chiamare “ontologia-cinema” di evocazione merleaupontiana. Tanto più che a questo punto è entrato in gioco un passaggio epocale nella sfera della fattualità dello “schermo” cinematografico (e non solo): il passaggio dall’immagine analogica all’immagine digitale, quanto a dire uno slittamento più o meno progressivo nelle forme costitutive dell’immaginario.
Certo, né Sartre, né Deleuze, né Merleau-Ponty hanno potuto fare esperienza di questa mutazione dell’immagine di portata veramente ontologica. Peccato che neppure Carbone si soffermi su un tale tema, cioè sull’irruzione nella sfera dell’immaginario di una tecnica che investe attualmente non solo la visione cinematografica, ma ogni genere di visione artefattuale, quella artistica compresa. Perché qui ne va proprio dello “schermo dell’estetica”, pencolante sulla assoluta infondatezza, assoluto nulla di “mondo” che struttura la “cosa” digitale, che non sia una “banale” concrezione di elettricità, plastica, silicio ; in bilico su quella immersività profonda dei mondi numerici di cui parla, ad esempio, Pietro Montani nel suo Bioestetica. Poiché l’immagine informatizzata non reca in sé alcun fondo concreto-sensibile, alcuna “luce rivelante”, né – verrebbe da dire - alcuna impronta della “carne”, in essa vacilla il rapporto estetico-sensibile del nostro corpo, anch’esso estetico-sensibile, con l’oggetto dell’esperienza. Sono in gioco le modalità della percezione dell’oggetto, ovvero il tema del rapporto che si istituisce tra l’essente concreto e le forme del pensiero. Questioni per ora inevase.  
Ma ecco un’altra questione: che ne è della “luce della carne” quando essa è un risultato algoritmico, quando, anziché “rivelare” l’essente, lo matematizza in una incorporea catena di numeri?

Enrico Livraghi